Dieterich Buxtehude
Lebensdaten

von Martin Geck

Betrachtet man die Geschichte der evangelischen Kirchenmusik aus der Vogelperspektive, so erscheint die Musik Buxtehudes nur wie eine Episode – als Interludium zwischen Heinrich Schütz und Johann Sebastian Bach. Für Buxtehudes Lübecker Hörerschaft sah das jedoch ganz anders aus: Sie dürften von Heinrich Schütz nur wenig gekannt haben; und Bachs Stern war noch nicht aufgegangen. Dafür hatten sie ‚ihren’ Dieterich Buxtehude, bei dessen Musik ihnen die Ohren aufgegangen sein werden – so neuartig war sie.

Das gilt zunächst für die Orgelmusik. Zwar hatte sich schon Buxtehudes Vorgänger an den Orgeln der Lübecker Marienkirche, Franz Tunder, mit schönen Orgelpräludien hören lassen; und schon er hatte das „Abendspielen“  eingeführt, das „zu einigen Zeiten“ jeweils am Donnerstag in der Marienkirche stattfand. Doch Buxtehude übertraf ihn weit: Nicht nur machte er aus den „Abendspielen“ großartige  und reich besetzte „Abendmusiken“, vielmehr sorgte er unter anderem auch dafür, dass aus den „Präludien“, wie sie Tunder komponiert hatte, Kompositionen von solchem Anspruch wurden, dass der junge Bach sie sich zum Muster wählen konnte – etwa für sein Präludium und Fuge in E-Dur  BWV 566. Die Tonart E-Dur dürfte Bach nicht zufällig gewählt haben, vielmehr könnte er sich an dem heute erklingenden Gegenstück Buxtehudes orientiert haben, dem Präludium in E, Bux WV 141.

Womöglich hatte Bach Handschriften von Buxtehudes Präludien sogar schon kennengelernt, eher er selbst nach Lübeck pilgerte. Jedenfalls übernahm er von Buxtehude für dieses Werk den Toccaten-Grundriss, also eine Form, in der improvisatorisch wirkende Partien im freien Stil und solche im gebundenen, kontrapunktischen Stil sich mehrfach abwechseln. Sollte Bach sich in BWV 566 tatsächlich auf Buxtehudes Präludium in E-Dur berufen haben, so hätte er sich mit sicherem Blick eines der späten, besonders prächtigen Werke des Lübecker Meisters gewählt. Willi Apel, ein bedeutender Historiograph der europäischen Tastenmusik, schreibt bewundernd über Buxtehudes Kunst: „Passagenwerk von höchster Brillanz, dramatische Pedalsolos, atemberaubende Pausen, hartnäckige Ostinatos, ausdrucksvolle Rezitative, kühn gezeichnete Fugenthemen, massive Akkorde, gehaltene Orgelpunkte als Grundbau für lebhaftes Motivspiel oder für sanft fließende Sicilianos.“

Es ist kaum denkbar, dass Buxtehude ein Werk wie das E-Dur-Präludium zum Ausgang des regulären Gottesdienstes gespielt hätte: Dazu ist es zu lang und zu aufwändig.  Welcher ‚normale’ Kirchgänger hätte am Ende eines annähernd dreistündigen Gottesdienstes noch zu würdigen bewusst, dass hier der Grundriss der Klavier-Toccata in all seiner Fantastik auf die Orgel übertragen wird – mit zwei entscheidenden Potenzierungen: Zum einen gestatten die einzelnen ‚Werke’ und charakteristischen Register der Orgel einen ungeahnten Klangreichtum, zu dem auch Echowirkungen aller Art gehören; zum anderen sorgt speziell das Pedalspiel – man achte auf die Pedaltriller in Buxtehudes E-Dur-Präludium – für damals noch kaum gehörte Effekte. Das war nichts für den Gottesdienst, wurde vielmehr von einigen norddeutschen Kirchenmännern der Buxtehudezeit ausdrücklich als eitles Blendwerk verurteilt. Demgemäß schreibt der Rostocker Theologe Theophil Großgebauer in seiner Schrift „Wächterstimme aus dem verwüsteten Zion“:

„Da sitzet der Organist, spielet und zeiget seine Kunst. Und damit eines Menschen Kunst gezeiget werde, soll die ganze Gemeinde Jesu Christi schweigen und den Schwall der Pfeifen hören, darüber sie denn schläfrig und faul wird. Etliche schlafen, etliche schwatzen, etliche schauen, dahin sich’s nicht gebühret. Etliche wollten gern beten, werden aber durch das Sausen und Getön also eingenommen und verwirret, dass sie nicht können ...“

Immerhin spricht Großgebauer davon, dass einige Leute von solcher Musik „eingenommen“ würden; und just für diese Hörer mögen Tunder und in erweitertem Maß Buxtehude ihr „Abendspielen“ veranstaltet haben – eine frühe Form des heutigen Kirchenkonzerts. Und vermutlich gab es schon damals in Lübeck für solche Veranstaltungen Mäzene, wie es sie heute für die Abendmusiken in der Predigerkirche zu Basel gibt.

Auch Buxtehudes  geistliche Vokalmusik konnten die Lübecker in dessen Abendmusiken hören – nicht zuletzt im Gottesdienst: Dort hatte sie ihren festen Platz nicht nur, aber vor allem als Kommunionsmusik. Und es ist belegt, dass der Lübecker Marienorganist von wohlhabenden Patrizierfamilien Vergütungen dafür bekam, dass er bei ihren Abendmahlsgängen Musik nach ihrem Gusto machte. Das war nicht die traditionelle, also vor allem motettische Musik, wie sie der Marienkantor mit seinem Schülerchor machte, sondern es war eine hochmoderne, für die Lübecker Hörer ganz ungewohnte Musik: Sie war nämlich an dem modernen konzertierenden Stil der Italiener orientiert, und es gab virtuose Gesangspartien. Diese wurden freilich nicht von Mitgliedern des Schülerchors ausgeführt, die dazu kaum das Zeug gehabt hätten, sondern von Mitgliedern einer Truppe, die sich Buxtehude selbst zusammenstellen musste – aus Ratsmusikern, aus begabten Laien und aus zeitweilig in Lübeck weilenden Spezialisten. Vermutlich war in den geistlichen Konzerten und Kantaten jede Stimme nur einzeln besetzt. Und wir können ziemlich sicher sein, dass Buxtehude die Sopran- und Altpartien nicht mit Knaben oder Frauen besetzt hat, sondern mit falsettierenden Männern oder gelegentlich auch – man höre und staune – mit italienischen Kastraten, wenn es diese auf ihren Konzertreisen gerade einmal nach Lübeck verschlug. Übrigens: Was in meinen Augen für Bachs Leipziger Wirken die – gewiss nicht unumstößliche – Regel gewesen, jedoch in der Bach-Forschung immer noch heiß umstritten ist, nämlich eine solistische Besetzung des „Chors“, lässt sich für die Lübecker Kirchenmusik zur Zeit Buxtehudes recht gut belegen. Was nicht heißt, man dürfte in unseren Tagen Buxtehudes oder Bachs Musik deshalb nicht mehr chorisch aufführen.

Buxtehudes „Stamm“-Sopran war von 1674 bis 1690 der Ratsmusiker Hans Iwe. Jedoch, wie gesagt, dokumentieren die Akten auch die Verpflichtung von auswärtigen Sängern. So ist für die Osterfeiertage 1672 die Mitwirkung eines italienischen Kastraten und eines Bassisten aus Antwerpen erwähnt; für das Osterfest 1675 ist ein Diskantist aus Kiel aktenkundig. Sollte Buxtehude die am 14. April 2013 in der Predigerkirche erklingenden Werke schon in den 1670er Jahren komponiert haben, so wären die Sopran-Partien also je und dann möglicherweise von einem italienischen Kastraten gesungen worden.

Fragt sich, ob die Lübecker  das jeweils gewusst und darüber getuschelt hätten. Jedenfalls wären es für sie ungewohnte Töne gewesen – wie die ganze vokale „Organistenmusik“. Diese gab es in Lübeck spätestens seit den Tagen von Franz Tunder, und dabei handelte sich um eine gewaltige Neuerung: Da scharte sich um den Organisten ein kleines Ensemble von Berufsmusikern, das keine Motetten oder Choralbearbeitungen vortrug, sondern – wie gesagt – moderne, italienisch angehauchte vokal-instrumentale Konzertmusik. Hier waren gut ausgebildete Instrumentalisten gefragt und noch mehr Vokalsolisten, die auch virtuose Partien zu meistern verstanden.

Allzu viel Virtuosität wäre freilich nicht willkommen gewesen: Da hätte es Einspruch seitens der Theologen und sicher auch mancher ‚einfacher’ Gemeindeglieder gegeben, die mit zu viel vokalem Geklingel nicht nur nichts anzufangen wussten, sondern sich in ihrer Andacht direkt gestört fühlten. Dieterich Buxtehude wusste jedoch auch diejenigen unter seinen ‚Klienten’ zu bedienen, die nicht an konzertanter Virtuosität interessiert waren, sondern mit dem innig-schlichten Ausdruck des frühpietistischen Liedes sympathisierten. Solche Lieder bezeichnete man, wenn sie generalbassbegleitet und professionell gesetzt waren, als ‚Aria’, was mit der späteren da-capo-Arie einer Bach-Kantate nur entfernt etwas zu tun hat. Buxtehude war einer der ersten, der das Vokalkonzert der Generation von Heinrich Schütz und Andreas Hammerschmidt durch solche Aria-Strophen zur sogenannten ‚Concerto-Aria-Kantate’ erweiterte – etwa nach dem Schema: Konzertsatz – Aria – abschließender Konzertsatz mit Amen- oder Alleluja-Schluss. Ein weiterer Schritt bestand darin, auf die Konzertsätze ganz zu verzichten und stattdessen die ‚Aria’ im Sinne einer „Aria“- oder „Liedkantate“ in mehreren Strophen und unterschiedlichen Satzweisen zu vertonen – also etwa je eine Strophe für Sopran, Alt, Tenor und Bass und eine Schlussstrophe für das ganze (solistische) Ensemble.

Das Neue und Interessante an den Aria-Texten war, dass sie nicht etwa – wie die Luther-Lieder – schon seit Generationen gesungen wurden und insofern der Gemeinde bekannt waren, dass sie vielmehr von zeitgenössischen Dichter-Theologen stammten und ganz vom Geist der aktuellen frühpietistischen Frömmigkeit bestimmt waren. Man sprach damals von der „ecclesiola in der ecclesia“, also vom „Kirchlein in der Kirche“. Und das bedeutete, dass die Gemeindeglieder, die sich zum „Kirchlein“ zählten, eine intensivere, das heißt mehr zu Herzen gehende Frömmigkeit pflegten als die Christen, die sich eher aus Konvention zur Kirche hielten. Und zu dieser Frömmigkeit gehörte eben auch die Pflege des innigen Jesusliedes. Man sang es in der Hausandacht; und man ließ es sich – was etwa Lübeck angeht – gern von dem Ensemble vorsingen, das Buxtehude im Sinne der Organistenmusik um sich scharte. Wie gesagt, erklang diese Musik vor allem unter der Kommunion. Und das hatte seinen guten Sinn: Weil der Gang zum Abendmahl für jeden zum Privatesten seiner Glaubenspraxis gehörte, passte dazu eine Musik, welche die dem frühpietistischen Lied eigenen persönlichen Gefühlsregungen aufgriff.

Es gibt keine Belege dafür, dass Buxtehude den Strömungen des frühen Pietismus persönlich nahegestanden hat. Wohl aber lässt sich feststellen, dass er bei der Auswahl seiner Aria-Texte gelegentlich auf recht entlegene Liederbücher zurückgegriffen hat, sodass man annehmen darf, die Wahl solcher Texte – vor allem wo sie von inniger Jesus-Frömmigkeit zeugen – sei ihm eine Herzensangelegenheit gewesen. Doch darüber vergaß er nicht die anderen Teile seiner ‚Klientel’: Wie schon deutlich geworden, pflegte er neben der frühpietistischen Aria das Genre des virtuosen Vokalkonzerts. Und auch den traditionell lutherischen Choral verschmähte er nicht, wie einige seiner Konzerte über Choral-cantus-firmi erweisen.

Gleich an dem ersten Stück, das auf dem heutigen Programm steht, erweist sich Buxtehudes Intention, es den unterschiedlichen Schichten seiner Hörer Recht zu machen, ohne sich deshalb künstlerisch etwas zu vergeben, auf das Schönste. Dem Kern nach handelt es sich um ein Choralkonzert über einen traditionellen cantus firmus. Buxtehude bedient die Traditionsbewussten seiner Hörer, indem er diesen cantus firmus, den Bartholomäus Gesius zu Beginn des 17. Jahrhunderts  zu dem bekannten Osterlied von Kaspar Stolshagen (1550 – 1595) gesetzt hat, im wesentlichen zunächst im schlichten Satz Note gegen Note erklingen lässt: Da weiß jeder Hörer, woran er ist.

Doch ehe dieser erste Vokalsatz erklingt, gibt es zwei instrumentale Vorspiele: Zunächst eine Sinfonia für 2 Violinen und Continuo, danach eine Fanfare für 2 Trompeten, denen in modernen Aufführungen gern ein Paukenpaar hinzugesellt wird. Die Fanfare wird die Hörer sicherlich überrascht haben: Sie passt zwar zum „Triumph“ des Osterfests, klingt jedoch recht weltlich und fügt sich auch nur schwer in das Gesamtgefüge dieser Concerto-Aria-Kantate ein. Man sieht schon an diesem kleinen Beispiel, wie viel Wert Buxtehude immer wieder auf spezifische Klangsinnlichkeit und entsprechende Einzeleffekte legte; und ich stelle mir vor, dass er die beiden Trompeter in der Marienkirche isoliert und an auffälliger Stelle postiert hat. Und wenn ich noch mehr spekulieren darf: Vielleicht zielte dieses Trompetenstückchen auf ein herausgehobenes Ratsmitglied, das mit seiner Familie am Osterfest zur Kommunion ging und sich aus diesem Anlass Klänge seiner Ratstrompeter erbeten hatte.

Auf den Choral „Heut triumphieret Gottes Sohn“, der zwar in schlichtem Chorsatz, jedoch prächtig instrumentiert und am Ende in einer geradezu an Händel gemahnenden Verbreiterung präsentiert wird, folgen strophische Vertonungen der Aria „Nun liegt Höll und Tod geschlagen“, deren Text anonym überliefert und von der Forschung wohl nur auf Grund eines Versehens dem thüringischen Pfarrer Basilius Förtsch zugewiesen worden ist. Jede einzelne dieser Strophen, die in liedhaft-fließender Melodik von einzelnen Sängern, im Duett, Terzett oder Quintett vorgetragen werden, schließt mit einem stark besetzten „Victoria“-Ritornell. Der Schlusschor besteht aus weit ausschwingenden „Alleluja“-Rufen, die den Sängern – allen voran dem Bassisten – Gelegenheit zu weitschweifenden, jedoch nicht ausufernden Koloraturen geben.  Dieses Finale  ist von unbekümmerter Klangsinnlichkeit, zugleich ohne jene formal-architektonische Ansprüche komponiert, welche man – jeweils auf ganz unterschiedliche Weise – bei Schütz und bei Bach verwirklicht findet.

Der schon erwähnte Lübecker Sopranist und Ratsmusiker Hans Iwe könnte bei der Erstaufführung der solistischen Aria-Kantate „O fröhliche Stunden“ mitgewirkt haben, die Buxtehude auf einen zur Osterzeit passenden Text des Hamburger Pastors und Liederdichters Johann Rist komponiert hat. Buxtehude gelingt es ausgezeichnet, den Sopran auf eine Weise ‚jubilieren’ zu lassen, welche die Mitte zwischen gefühlsstark-frühpietistischer Gestimmtheit und unbekümmerter ‚italienischer’ Virtuosität hält. Gemäß des Dictums des heiligen Augustinus vom „Jubilare sine verbis“ darf der Solist, wie so oft bei Buxtehude, im abschließenden „Alleluja“ mit weit ausschwingenden, jedoch nicht betont virtuosen Melismen glänzen. Das erinnert ein wenig an das „Alleluja“ aus der Bach-Kantate Nr. 51, „Jauchzet Gott in allen Landen“; und die Ungezwungenheit des älteren Meisters muss sich hier nicht hinter der größeren Kunstfertigkeit seines ‚Schülers’ verstecken.

Ein Schwesterwerk zu „O fröhliche Stunden“ ist die gleichfalls für Solo-Sopran komponierte Himmelfahrtsmusik „Gen Himmel zu dem Vater mein“. Die Textgrundlage wird von den Schlussstrophen des Luther-Liedes „Nun freut euch, lieben Christen g’mein“ gebildet. Diesmal wird der reformatorische, der Gemeinde wohlbekannte cantus firmus berücksichtigt: Das Werk ist mithin dem Typus des Choralkonzerts zuzuordnen. Doch auch hier schließt Buxtehude, den Rahmen der Choralbearbeitung sprengend, mit einem ausführlichen „Alleluja“.

Gleichfalls für das Himmelfahrtsfest bestimmt ist die Aria-Kantate „Du  Lebensfürst, Herr Jesu Christ“ auf einen Text von Johann Rist. Die für Buxtehudes Aria-Kanaten typische, fließende Melodik ist hier freilich nur in dem Duett „Du hast die Höll und Sündennot ganz ritterlich bezwungen“ zu finden. Ansonsten hat das Werk Züge eines Choralkonzerts, in dem diesmal der Bass das Sagen hat – vor allem in den virtuosen Passagen „Du starcker Herrscher fährest auf...“ Dort werden, mehr als sonst bei Buextehude üblich, Worte wie „auffahren“, „jauchzen, „voll“, „singen“ usw. mit textdeutenden Melismen bedacht, während das Schluss-„Alleluja“ kürzer ausfällt. Kenner werden den vollen fünfstimmigen Streichersatz  (2 Violinen, 2 Violen, Bass) genießen – ein Spezifikum der norddeutschen Musik des Buxtehude-Zeitalters.

Die  gleichfalls für das Himmelfahrtsfest komponierte Concerto-Aria-Kantate „Gott fähret auf mit Jauchzen und der Herr mit heller Trompete“ beschließt den Abend. Schon in der instrumentalen Einleitung, einer prächtigen Intrada, bietet Buxtehude alles auf, was er an metallisch klingenden Bläsern verfügbar hat: 2 Trompeten, 2 Zinken und 2 Posaunen. Indessen geht es nicht nur um Klangpracht; vielmehr erscheint in dem Bläsersatz auch die Kirchenliedweise zu „Nun freut euch lieben Christen g’mein“  – im Blick auf die Schlussstrophen dieses Luther-Liedes: „Gen Himmel zu dem Vater mein“. Danach erklingen  im Wechsel Verse aus Psalm 47 und Strophen des uns schon bekannten Liedes von Johann Rist „Du Lebensfürst, Herr Jesu Christ“. Übrigens hat auch J. S. Bach Rists Dichtung verwendet, nämlich als Schlusschoral für seine Kantate „Gott fähret auf mit Jauchzen“ BWV 43, wo er den Text jedoch mit einer traditionellen Kirchenliedweise versieht. Buxtehude schreibt hingegen zu Rists Dichtung seine eigene Melodie, die sich wiederum von derjenigen in seiner Kantate „Du Lebensfürst“ unterscheidet.

Insgesamt zeigt die Buxtehude gewidmete Abendmusik in der Predigerkirche zu Basel sowohl insgesamt als auch gerade in dem zuletzt erklingenden Werk „Gott fähret auf mit Jauchzen“ die evangelische Kirchenmusik in der Phase eines schöpferischen Umbruchs: Es ist ‚nicht mehr’ die rednerische Gewalt eines Vokalkonzerts von Heinrich Schütz und ‚noch nicht’ die strukturelle Festigkeit einer Bach-Kantate, die freilich – zumindest bei den Zeitgenossen – durchaus auch stereotype Züge annehmen kann.  Stattdessen zeigt sich eine enorme Experimentierfreude, was Textzusammenstellung, formale Gestaltung, ‚moderne’ Dur-Moll-Harmonik und vor allem das klangsinnliche Moment betrifft. Wer im Lübeck Buxtehudes Ohren zu hören hatte, wird von diesen Neuheiten nicht nur überrascht, sondern auch entzückt gewesen sein.